Wagner in een paardenstal: Romeo Castellucci dobbert tussen suggestie en demonstratie
De Munt, ‘Die Walküre’ 
De bühne gebruiken om de metafysische dimensie van een specifieke partituur aanschouwelijk te maken: de verdiensten van Romeo Castellucci’s enscenering van ‘Das Rheingold’, dat voor de jaarwisseling in De Munt in première ging, waren niet gering. In dat voorspel tot Richard Wagners mastodont, met name het ruim vijftien uren durende ‘Der Ring des Nibelungen’ (dat in Brussel gespreid over twee seizoenen integraal op de planken komt), ontvouwde de regisseur een beeldtaal expliciet geënt op de partituur, met visuele leidmotieven die meer dan louter aan de handeling vooral uitdrukking gaven aan de abstracte dimensie waarnaar het libretto teruggrijpt. Nauwelijks demonstratief doch integendeel een vrijgeleide om de betekenislagen uit Wagners reeds ontelbare keren geïnterpreteerde meesterwerk vanuit een suggestieve, geësthetiseerde, tijdloze signatuur te heroverwegen: Castellucci zocht en vond een theatrale representatie waarbinnen zowel de concrete voorstelling van het muzikale materiaal als de intellectuele fundering van de tetralogie gestalte kregen.
Inmiddels creëerde Castellucci ook ‘Die Walküre’, het tweede deel van de cyclus. Inhoudelijk gaat het om een compleet ander werk, waarbinnen zich een psychologisch spectrum ontvouwt dat voorbij gaat aan het morele clair-obscur van ‘Das Rheingold’. Goed en kwaad staan niet langer lijnrecht tegenover elkaar, maar blijken onlosmakelijk met elkaar verbonden in een kluwen van tegenstrijdige motieven en intenties. Ethiek, in wezen de inzet van alle grote kunst, laat zich niet langer in een stereotiep keurslijf dwingen, wel integendeel: een handvol personages komt overhoop te liggen met de vraag wat te doen, verscheurd tussen trouw en instinct. Wat in ‘Das Rheingold’ in zekere zin nog ijle hoogte is, vertaalt zich doorheen ‘Die Walküre’ met andere woorden naar zeer invoelbare dilemma’s en tastbare gewetenswroeging. Een efemere verbeelding van de handeling verdraagt dit muziekdrama dan ook nauwelijks, en wel omdat het emotionele register aan nuance en aan belang gewonnen heeft.
Niettemin blijft Castellucci zijn artistieke principes trouw. Ook nu weer krijgt het publiek een aantal visuele handvaten aangereikt, zij het dat de regisseur de krijtlijnen uitzet voor een meer welomlijnd interpretatief discours. Tegenover de machtsstrijd onder de goden en de conflictueuze intermenselijke verhoudingen, plaatst Castellucci levende dieren als metafoor voor het niet-gecorrumpeerde. Een hond, een heuse duiventil, ja zelfs een paardenstal: de grote gebaren van de mise-en-scène zijn in wezen ontzettend uitgepuurd. Via de anatomie van dieren manifesteert zich een haast voorwereldse onschuld op het podium. Hun aanwezigheid gaat elke morele classificatie vooraf of voorbij, en drukt zodoende een onbevlektheid uit die in schril contrast staat met het lijden dat goden en halfgoden elkaar in de plot aandoen.
Eens te meer voert Castellucci eigenlijk een theater van ideeën op, waarbinnen de klassieke chemie tussen spelers komt te vervallen. ‘Die Walküre’ is evenwel een hybride, want het hart van de tragedie situeert zich in het intermenselijke register. Heel terecht legt Castellucci in het laatste bedrijf het accent op de twee zangers die, elk op hun manier, verteerd worden door een noodlottig lijden. Met de middelen van de traditionele esthetica tovert Castellucci de finale om tot een hartroerend orgelpunt dat zich (bijna letterlijk) op het netvlies brandt. De haast sektarische passage waarmee de opera aanvangt, lijkt dan weer weggelopen uit Castellucci’s meest iconische en ritualistische werk – een adembenemende ouverture is het, en met de fysiek bijzonder intense uitbeelding van verlangen tegen beter weten in meteen een synthese van een van de kernthema’s van de hele cyclus.
Onderweg verliest Castellucci evenwel de pedalen. In de nasleep van de hartstocht die tussen Siegmund en Sieglinde ontvlamt, worden uit geometrische patronen uiteindelijk letters geboren – waarmee passie aan de wieg staat van taal, en liefde de weg effent voor ware betekenis. Wanneer Wotan als marionet van zijn in essentie idiote machtshonger komt opdraven, dringt Castellucci zijn visie ongewoon nadrukkelijk op. In het laatste bedrijf dragen de flanken van de paarden Siegfrieds naam, waarmee de animale zuiverheid preludeert op de komst van de held in het derde deel. Waar Castellucci in regel het publiek soeverein laat denken, kauwt hij hier referaten voor. Bovendien voegen de sporadische choreografieën – van de duiventil over omgewoelde aarde tot de paardenstal – nauwelijks iets toe. Liep ‘Das Rheingold’ nog over van conceptuele rijkdom, dan geraakt het publiek in ‘Die Walküre’ uiteindelijk min of meer uitgekeken op wat Castellucci presenteert.
Gelukkig is daar evenwel het baton van Alain Altinoglu. Meer dan wie ook laat hij de stiltes in Wagners partituur spreken. De chef van het Muntorkest laveert niet van hoogtepunt naar hoogtepunt, maar lijkt integendeel gevoelsmatige diepte te destilleren uit de adempauzes tussen de continue deining door. Niettegenstaande getuigen de orkestrale tutti’s van onovertroffen klasse – dit is een orkest in optima forma. Hetzelfde geldt ten slotte voor de zangers. Marie-Nicole Lemieux zet een furieuze Fricka neer, doch de andere rollen zijn veeleer vanuit een ingetogen humaniteit gedacht. Gábor Bretz dobbert als Wotan van woeste barbarij naar intieme kwetsbaarheid, en Ingela Brimberg maakt van haar Brünnhilde een toonbeeld van aangrijpende, existentiële pijn. Wie het niveau van de muzikale uitvoering naar waarde weet te schatten, hoeft kortom niet te jammeren over de wisselvallige regie.
Gezien in De Munt op 08/02/2024.
Copyright foto: Monika Rittershaus
