Existentiële frictie en haar esthetiek: Krzysztof Urbański en het Rotterdams Philharmonisch Orkest benemen het publiek de adem
Christian Poltéra, Krzysztof Urbański & Rotterdams Philharmonisch Orkest, de Doelen Rotterdam 
Hoort er nog muziek te zijn, nu de wereld in brand staat? Juist, de vraag is retorisch. Kunst heeft vanzelfsprekend – meer dan ooit! – een plaats nu de mondiale verdeeldheid opnieuw oprispt. En wel omdat kunst verbindt, troost, bevraagt. Er gaan evenwel stemmen op die alles van Russische makelij in de ban willen doen. In de nasleep van #CancelGergiev, een mediacampagne om orkesten en concertzalen aan te zetten hun artistieke alliantie met dirigent Valery Gergiev als intimus van Poetin te verbreken, is een volledige culturele boycot van Rusland geen onmogelijk scenario meer. Ook het Rotterdams Philharmonisch Orkest, waar Gergiev tussen 1995 en 2008 chef was en waar hij sinds zijn afzwaaien jaarlijks terugkeert voor het naar hem vernoemde festival, eist dat hij zich uitspreekt tegen de invasie van Oekraïne. Doet hij dat niet, dan worden de banden tussen orkest en dirigent allicht doorgeknipt.
Vragen dat een dirigent als publiek figuur moreel stelling neemt, is min noch meer dan een vorm van maatschappelijk engagement aangaan. Kunstinstellingen opereren nu eenmaal niet in een ethisch vacuüm. Russisch repertoire van de culturele agenda’s halen, ruikt evenwel naar censuur. Beweren dat het repertoire van Shostakovich niet meer op de affiches thuishoort, getuigt bovendien niet alleen van cultureel fascisme, maar smaakt naar idiotie. De componist was een groot deel van zijn leven immers een dissident, die via zijn oeuvre de machthebbers vaker wel dan niet tegen de haren in streek. Diens vijfde symfonie zorgde weliswaar voor zijn rehabilitatie onder Stalin, maar het opus 47 laat zich in feite ironisch lezen als een kritiek op het dictatoriale regime. Shostakovich hoopte dat het volk uit de wispelturige registerwissels de discrepantie tussen de geveinsde instemming en de intentionele afkeuring jegens het bewind zou kunnen afleiden. Post-hoc valt moeilijk te bepalen of de symfonie indertijd als dusdanig gepercipieerd werd, maar vandaag laat de contradictoire schriftuur zich wel degelijk als dusdanig ontleden.
Logischerwijs is het verleidelijk het ambigue karakter van Shostakovich’ schriftuur als dirigent in de verf te zetten. Menig lezing zapt dan ook parmantig heen en weer tussen verstilde, schertsende en militaristische karakters, waarbij gepoogd wordt het veelvoud aan emotionele stemmingen maximaal tot uitdrukking te brengen. De interpretatie van rijzende ster Krzysztof Urbański is evenwel anders, en interessanter. De Poolse dirigent probeert namelijk niet het belang van elke partij te onderstrepen. Hier en daar lijkt hij in het openingsdeel zelfs passagewerk te laten bestaan, alsof de symfonische beweging richting nog zoekt. Niets is echter minder waar: Urbański weet perfect waar hij met zijn dramaturgisch uitgekiende directie heen wil, en een publiek in de ban houden betekent dat niet elk moment als even belangrijk kan ervaren worden. Zo bouwt de dirigent in de hoekdelen geduldig aan het opwekken van een versmachtende intensiteit, waarbij het idiomatisch raffinement van Shostakovich als componist weergaloos tot zijn recht komt. Het allergretto mag dan weer speels zijn, zij het niet zonder wrange subtext. Met het largo zet Urbański de tijd ten slotte stil – dat niets zo oorverdovend kan zijn als stilte, bewijst de dirigent op hoogst subtiele wijze.
Urbański incarneert niet zozeer de hele partituur, als wel het temperament waaraan de muziek volgens hem uitdrukking geeft. Zijn haast gechoreografeerde stijl staat niettemin mijlenver af van het maniërisme van bijvoorbeeld Teodor Currentzis. Urbański voert geen kunst(je) op, hij wordt de verscheurdheid, het verdriet, de pijn, de vreugde of de grimas waar de muziek naar refereert. Geen gimmick dus, wel de noodwendigheid van zijn baton: dirigeren is niet alleen de wording van klank superviseren, het is voor Urbański gewoonweg klank worden. Ook zo in Lutoslawski’s celloconcerto, waarvoor de aangekondigde soliste Sol Gabetta door een blessure verstek gaf. Een andere wereldster nam haar plaats in, en niemand hoefde daar rouwig om te zijn: Christian Poltéra vertolkte dit concerto alsof zijn leven er van af hing. Net als Shostakovich worstelde ook Lutoslawski met Stalins artistieke voorschriften. Lange tijd kwam de componist enkel naar buiten met muziek die de censuur kon overleven, tot hij voldoende naam had gemaakt om zich persoonlijk uit te drukken.
Lutoslawski’s celloconcerto drijft het concertare waaraan de vorm zijn naam ontleent op de spits: solist en orkest bekampen elkaar niet met het oog op een uiteindelijke romantische verzoening, want de solist zet alles op het spel om zichzelf te kunnen zijn, te kunnen overleven. Vanuit de herhaalde sonoriteit van een zuiver aangeslagen snaar, ontwikkelt de cello langzaamaan een eigengereid jargon dat voortdurend door het orkest wordt bekampt, onderbroken of berispt. Het symfonisch apparaat probeert het individu in te lijven, maar dat lukt zelden langer dan enkele maten: steeds breekt de solerende geest los uit het dwingende, morbide orkestrale keurslijf. Poltéra investeert hart en ziel, Urbański heeft de moed de textuur van de blazers te herleiden tot wat ze in wezen voorstelt: lawaai, ruis. In wat zeker niet de meest verfijnde orkestvertolking is, ligt wel degelijk een grote waarheid besloten: het concerto als metafoor voor het conflict tussen individu en massa, de strijd die de mens steeds moet leveren wanneer het innerlijke zich aan een uiterlijke wereld moet conformeren.
Als aperitief bij deze twee kleppers uit het repertoire, programmeert Urbański de ‘Kleine suite’ van Lutoslawski, een werk waarin de componist de onbevangen naïviteit van volksmuziek confronteert met de soldateske realiteit achter het IJzeren Gordijn. Ook hier ontvouwt de dirigent niets dan heldere karakters, die dankzij hun complexe onderlinge verband met een diepere muzikale waarheid resoneren. De staande ovatie die reeds volgde na het epische ‘Melodie in a’ van Miroslav Skorik, filmmuziek als hommage aan het Oekraïense volk, bleek dan ook een opmaat naar een uitzonderlijke avond. Niet door de toevallig relevant geworden politieke dimensie, maar door het raakpunt van het actuele en het tijdloze: de mens overgeleverd aan de ander, aan het lot, aan het onontkoombare. De esthetiek van die existentiële frictie, daar gaven Urbański en een uitmuntend Rotterdams Philharmonisch Orkest uitdrukking aan. Onvergetelijk – een woord om omzichtig mee om te springen, doch hier is het op zijn plaats.
Gehoord in de Doelen Rotterdam op 11/03/2022.
Copyright foto: Irene Zandel
